Literatura. Poznaniowi się należy

Wszyscy jesteśmy marionetkami w rękach historii. Poruszają nami politycy, procesy społeczne i gospodarcze. Moja powieść zrodziła się z namysłu nad tym, na ile jesteśmy wolni – mowi Maciej Plaza o swojej nowej książce.

 

JUSTYNA SOBOLEWSKA: — W pana nowej, bardzo dobrej powieści „Kasperl i Margit» słyszymy gwarę poznańską. Na ile ona jest żywa?

 

MACIEJ PŁAZA: — „Ty to jesteś ale łobuz, tej”. Tę charakterystyczną składnię i „tej” słychać w Poznaniu na każdym kroku, młodzi ludzie też tak mówią, co mnie cie­szy. Oczywiście tylko drobna część gwa­ry poznańskiej jest żywa, reszta przeszła do archiwum, ale jest otoczona pieczo­łowitą opieką specjalistów: ukazują się książki, słowniki, nawet przekłady klasy­ków literatury: „Misiu Szpeniolek”, czyli „Kubuś Puchatek”, czy „Książę Szaranek”, czyli „Mały książę”. W Poznaniu bardzo łubiane są „Blubry Starego Marycha”. Blubry, czyli humorystyczne opowiastki. Pisał je poznański dziennikarz Juliusz Kubel. To odpowiednik gawęd Wiecha czy śląskich skeczy o Masztalskim. W la­tach 80. „Blubry” czytane były w radiu, potem wydawano je w książkach i na pły­tach. Stary Marych stał się uosobieniem „echt poznanioka”: prostego, uczciwego, trochę sprytnego, trochę nieudacznego, trochę sknery. Marych jest tak popularny, że paręnaście lat temu doczekał się całkiem ładnego pomnika w Poznaniu, sobie w kaszkiecie, z teczką, z rowerem.

Gwary poznańskiej nie znam od dziecka, bo nie pochodzę z Poznania. Mieszkam tam od wielu lat, dlatego byłem z nią osłuchany, ale długo nie dopuszczałem jej do siebie, była mi obca. Nauczyłem się mówić po poznańsku dopiero, kiedy pisałem „Kasperla i Margit”. Poznańska powieść musiała być przynajmniej częściowo napisana po poznańsku. Chciałem, żeby ten język zaczął sam grać w głowie czytelnika. Nawet jeśli z początku jest trudno zrozu­miały, słowa w rodzaju „narychtować”, „kitrać” czy „mela” tłumaczą się kontek­stowo. Ale na wszelki wypadek w książce jest też słowniczek.

 

Skąd pomysł powieści o aktorce i wędrownym grajku osadzonej w pierwszym 30-leciu XX w.?

 

Z początku chciałem napisać powieść rozpiętą, jak by powiedział Michał Gło­wiński, na micie Orfeusza i Eurydyki. Ka­sperl to plebejski Orfeusz, chociaż długo o tym nie wie: muzyk, który czaruje swoim graniem i śpiewem, wyrusza na coś w ro­dzaju wyprawy po złote runo, a wreszcie poznaje Margit, która też nie od razu ro­zumie, że jest Eurydyką. Później powieść tak się rozbudowała, że ten wątek przestał być pierwszoplanowy, ale jest widoczny i ważny. Drugim ziarnem, z którego wy­rosła ta książka, jest moje zamiłowanie do teatru lalkowego. To magiczna, choć niedoceniana dziedzina sztuki. Od dawna chciałem napisać powieść o lalkarzach. No i piosenka uliczna. Zawsze zazdrościłem Warszawie, że ma taką wspaniałą tradycję hultajskiej ballady.

 

Rzeczywiście dobrze by było, żeby powstała taka powieść oparta na języku Wiecha i Grzesiuka.

 

W Poznaniu nie mieliśmy takich arty­stów jak Grzesiuk, Stasiek Wielanek czy Orkiestra z Chmielnej. Ale muzyka uliczna jest w każdym mieście, można ją sobie wy­obrazić. Od początku wiedziałem, że parą głównych bohaterów będzie muzykant i aktorka, a akcja będzie się rozgrywać w pierwszych trzech dekadach XX w. Resz­ta przychodziła z czasem. Powieść bardzo się rozrosła już na etapie zbierania mate­riałów. Gdy wysłałem Margit do Berlina, musiałem opisać to miasto tak, żeby nie było teledyskowym skrótem, ale naprawdę żyło. Życiem obojga bohaterów rządzą dwa przeciwne żywioły: tragiczny i komiczny. Historia Margit jest właściwie melodrama­tem, dlatego nie bałem się stosować w niej dramatycznych zwrotów akcji. Historia Kasperla jest komedią rodem z opowieści sowizdrzalskich i ludowych teatrzyków lalkowych. Kasperl idzie przez świat jako komediant, choć życiowe wypadki oraz miłość do Margit próbują przeciągnąć go na stronę tragiczną. Ostatnim słowem jego opowieści jest jednak śmiech.

 

Nieco komiczny jest miejscami obraz powstania wielkopolskiego, Paderewski to Pazurowski. Dlaczego to powstanie, jedyne zwycięskie, nie stało się narodowym mitem?

 

Pazurowskiego nie wymyśliłem, to przekręcone nazwisko pochodzi z aneg­doty. Gdy w grudniu 1918 r. Paderewski przyjechał do Poznania, wśród delegacji powitalnych znaleźli się chłopi z Szamo­tuł, a wśród nich pewien staruszek, który ponoć po powrocie do domu powiedział: „Pazurowski jak Pazurowski, ale jak mi Pazurowska gęby dała, to mi do dzisiaj słodko”. Gęby, czyli całusa.

Moment przyjazdu Paderewskiego, czy­li zarzewie powstania wielkopolskiego, chciałem pokazać w tonacji nieco komicz­nej, żeby odjąć mu patosu. Ale gdy wybuchają walki, opisuję je z szacunkiem. Na­rodowe mity potrafią być niebezpieczne, ale nie mam intencji brukania ich. Zresztą powstanie wielkopolskie raczej nie miało szans, by stać się ogólnonarodowym mi­tem. Po pierwsze, było zwycięskie, a my wolimy czcić klęski. Po drugie, jest znacz­nie bardziej jednoznaczne niż powstanie warszawskie. W Poznaniu nie dyskutuje się o tym, czy powstanie powinno było wybuchnąć, bo to oczywiste. Powinno było, wybuchło i przyniosło zamierzony efekt. Poza tym w II RP Wielkopolska była antypiłsudczykowska, poznańscy ofice­rowie nie wsparli przewrotu majowego, pewnie więc także polityka historyczna sanacji zdecydowała o tym, że powstanie wielkopolskie nie doczekało się należyte­go uznania. Tak czy owak w rozdziałach powstańczych starałem się być wierny faktom: pokazałem dzielność i ofiarność powstańców, niekiedy bardzo młodych chłopaków, ale też brak dyscypliny czy chaotyczny charakter niektórych walk.

 

Literatura współczesna niespecjalnie

interesuje się tym powstaniem.

 

Dlatego uznałem, że Poznaniowi się to należy. We wszystkich moich książkach silnie zgłębiam lokalność, którą sobie wybrałem za miejsce akcji. Staram się te światy dokładnie przedstawić, oddać ich złożoność i wielobarwność, opisać lokalne konflikty. Zaciekawiła mnie na przykład dawna dwunarodowość Poznania. Do koń­ca XIX w. mieszkało tam więcej Niemców niż Polaków. Chciałem sobie wyobrazić, jak wyglądał i brzmiał ten prusko-polski Poznań. A ponieważ literacko najcie­kawsze są tożsamości niejednoznaczne, postanowiłem, że mój Kasperl nie będzie ani Niemcem, ani Polakiem, tylko właśnie Mischlingiem, narodowym mieszańcem: jego matka jest pół-Niemką.

 

To jest powieść o kundlach, ludziach

o skomplikowanej tożsamość?.

Wszyscy jesteśmy trochę kundlami?

 

Mieszane tożsamości są znakomitymi generatorami ciekawych fabuł. Kasperl zresztą swoją „miszlingowatość” wyko­rzystuje, bo jako dziecko ulicy troszczy się głównie o przetrwanie: na niemieckich ulicach gra piosenki niemieckie, na pol­skich śpiewa po polsku.»Margit to polska hrabianka, ale zmieszczaniała, a w dodat­ku poprzez małżeństwo wchodzi w świat niemiecki, co w Poznaniu było zupełnie normalne. Z kolei Anton, “jej mąż,  po matce jest Żydem. Moi bohaterowie trafiają między tryby historii,kt6ra z właściwą sobie ironią robi z nimi, co chce, Najbardziej złośliwie obchodzi się z Anto­nem, dumnym Prusakiem, który za młodu uważa, że właśnie Mischlingowie są siłą napędową narodu niemieckiego. Pamięta­my, jak potem naziści potraktowali takich ludzi jak on.

 

Berlin po pierwszej wojnie światowej bardzo często pojawia się w kulturze, nie przeszkadzało to panu?

 

Republika Weimarska jest już w pop­kulturze dobrze opisana i opatrzona. Są niezliczone książki, filmy takie jak „Kaba­ret”, seriale w rodzaju „Babylon Berlin”. Mnóstwo źródeł. Ale od czasu „Golema” nie boję się brać na warsztat tematyki, która na pozór wydaje się wyczerpana. Jeśli naprawdę porządnie pozna się jakiś świat, nie ma obawy, że opisze się go wtór­nie, bo otwiera się wtedy przestrzeń dla wyobraźni. Przeczytałem wiele książek, oglądałem albumy malarstwa, obejrzałem wiele niemieckich filmów z tamtych lat: F.W. Murnaua, Fritza Langa itd. Ponieważ moja bohaterka jest aktorką, najbardziej interesował mnie teatr, głównie Maxa Reinhardta, no i teatry lalkowe. W książ­ce musiał też pojawić się Bertolt Brecht: skoro Kasperl jest muzykantem ulicznym i po pierwszej wojnie przybywa do Ber­lina, wydało mi się konieczne, by trafił na Brechta, który swoją karierę zaczynał między innymi od grania piosenek w ka­wiarniach, knajpach i kabaretach. Songi Brechta były dla mnie jedną z głównych inspiracji, przez wiele miesięcy słuchałem ich nieprzerwanie w rozmaitych językach i wykonaniach. Dlatego narracja Kasperla tak często przejmuje ich melodię i rytm. Wielką uciechę sprawił mi pomysł, by mo­jemu Kasperlowi przypisać autorstwo wielu pomysłów Brechta.

 

Pojawia się nie tylko Bertolt Brecht, ale i Stefan Zweig, i Thomas Mann; postaci historyczne mieszają się . z fikcyjnymi?

 

W czasie, gdy Margit trafia do Salzbur­ga, czyli pod koniec lat 20., Stefan Zweig był tam miejscowym celebrytą. A ponie­waż jego postać aż się prosi, by ją ukazać ze szczyptą komizmu, postawiłem na jego drodze nie Margit, tylko Kasperla. Tho­mas Mann również mógł tam być: mies kał w Monachium, czyli bardzo niedaleko, przyjaźnił się z Zweigiem. Zresztą biografie i twórczość ich obu odbijają się w fabule mojej książki: Zweig z konieczności stał się wygnańcem, życiowym Odyseuszem, trochę jak Margit, z kolei duch Manna unosi się nad całą powieścią. Jedną z mo­ich głównych literackich inspiracji były „Wyznania hochsztaplera Feliksa Krulla”. Ważny był też dla mnie Friedrich Wil­helm Murnau, wielki reżyser i wizjoner, który potracił przewidzieć przyszłość kina, choćby to, że filmy staną się koloro­we, trójwymiarowe i będzie się je oglądać w domu. Chciałem też, by Murnau pojawił się jako uosobienie niespełnionych moż­liwości w życiu mojej bohaterki. Margit to szalenie mądra kobieta, wrażliwa oso­ba. Jest mi bardzo bliska.

 

Myślę o tej powieści jako o rodzaju Bildungsroman, czyli powieści o doj­rzewaniu. U Goethego Wilhelm Meister przechodził przez wtajemniczenie w teatr, który był jakimś etapem.Margit przechodzi przez fałszywe uwiedzenia, by dojść do teatru lalek i do samopoznania?

 

Tak, to jest rodzaj Bildungsroman. Margit przechodzi jednak inną drogę niż Wilhelm Meister, bo teatr lalek okazuje się dla niej celem, nie etapem. Mottem jej  wędrówki jest znany esej Heinricha von Kleista „O teatrze marionetek”. Lalkarz Unger, który wtajemnicza Margit w sztu­kę lalkarską, otwiera przed nią nową dro­gę, gdy jej kariera aktorki scenicznej i fil­mowej zostaje przedwcześnie strzaskana. Unger, wyrażając pogląd Kleista, uświa­damia jej, że  marionetka to aktor idealny, wolny od wad i ograniczeń właściwych człowiekowi, takich jak wiek, próżność i blichtr. Margit z czasem zaczyna dostrze­gać, że teatr marionetek daje jej możność dalszego samopoznania.

 

Pierwsze wtajemniczenie teatralne okazało się niebezpieczne. Nowa sztuka też była wyzwoleniem przemocy?

 

Margit dała się uwieść weimarskiemu Berlinowi, uległa jego rozpustnej i de­kadenckiej atmosferze. Nie posłuchała swojego pierwszego mentora, Maxa Reinhardta, który apelował do aktorów, by skupiali się na sztuce i nie szafowali sobą. Zapewne, więc nie przeszła tego wtajemniczenia tak, jak powinna. Spo­śród wszystkich twórców aktor jest naj­bardziej wystawiony na pokusy, bo gra swoim wizerunkiem i ciałem. Zrobić wielką karierę aktorską i zarazem pozo­stać sobą jest rzeczą trudną. Ze świata te­atru i filmu wychodzą zresztą różne dro­gi. Margit przeżywa upadek, triumfuje natomiast Markiza Casti-Piani. Markiza to postać fikcyjna, ale jej biografia jest po trosze inspirowana życiorysem Leni Riefenstahl. Kobieta odpowiednio silna i zdecydowana, odpowiednio cynicz­na i opancerzona przeciwko próbom zawłaszczenia mogła zrobić podobną karierę nawet w tamtych czasach. Mar­kiza odkryła klucz do manipulowania zbiorową» wyobraźnią i gdy władzę w Niemczech objęli naziści, poszła z tym kluczem do nich. Właśnie tak, jak zrobiła to Leni Riefenstahl, która od filmów o al­pinistach przeszła do monumentalnych dokumentów w rodzaju „Triumfu woli”. W twórczości obu reżyserek, autentycz­nej i fikcyjnej, ciekawi mnie ten moment przejścia, gdy skumulowana ludzka ener­gia, czy to płemienno-nacjonalistyczna czy seksualna, zostaje zgalwanizowańa

i znajduje ujście w przemocy.

 

Opowiada pan o ludziach uwikłanych w historię, pociąganych przez ideologów jak marionetki za sznurki, i dlatego jest to książka bardzo współczesna.

 

Wszyscy jesteśmy marionetkami w rękach historii. Poruszają nami potężni 1alkarze: politycy, przywódcy, tyrani, a ta że procesy społeczne czy gospodarcze. W dodatku żyjemy nie tylko w świecie faktów, ale też idei. Nie możemy patrzić na świat po swojemu, bo wzrok zasłaniają  nam sztandary z hasłami: niepodległość,  Polska, antysemityzm, komunizm. Nasza wolność jest bardzo ograniczona. Moja powieść zrodziła się w dużej mierze z namysłu nad tym, na ile jesteśmy wolni. To zresztą kwestia również metafizyczna, bo nie wiemy, czy naszym istnieniem ostatecznie nie kieruje ręka przeznaczenia. Pisząc powieść o marionetkach i marionetkarzach, samemu ma się całkowitą władzę nad wymyślonymi postaciami trudno, więc uciec od refleksji, że i my możemy być po prostu wymyślani, pisani. Swoją drogą już od „Golema” zastanawiam się, na ile chciałbym i umiał odginać historię w inną stronę niż ta, która się ziściła. Uważam, że jednostka ma  w świecie niewielką sprawczość, dla tego historia w moich książkach biegnie mmo wszystko swoim torem. Ale w kolejnej powieści, którą już zacząłem pisać opowiadającej o Sandomierzu w pierwszej  połowie XX w., mam pokusę, by inaczej pokierówać lokalnymi dziejami. Zoba- czymy, co z tego wyjdzie.

ROZMAWIAŁA JUSTYNA SOBOLEWSKA, Polityka.pl

 

Maciej Płaza (ur. 1976r. ) – polski prozaik, tłumacz literatury anglojęzycznej i prac naukowych, doktor humanistyki